di Gaetano Fiacconi (Maggio 2023)

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DI TERRA, DI ACQUA E DI LUCE. L'ARTE DI VIVIANA MENGHINI
Emidio De Albentiis (Aprile 2010)

Vi sono almeno due aspetti fondamentali, per molti versi interconnessi tra loro, nella proposta estetico-creativa di Viviana Menghini, artista originaria di uno dei centri, Fossato di Vico, del comprensorio eugubino-gualdese, ma ormai da tempo residente in uno dei più bei borghi del contado di Perugia, Fontignano (caro all'arte sia per le memorie del Perugino – il suo ultimo affresco nella chiesa dell'Annunziata e la sua morte qui avvenuta a causa della peste – sia per un campanile ottocentesco di raro pregio, opera semidimenticata di Giovanni Caproni): da un lato, l'intenzione di far dialogare l'attenta conoscenza di alcune precise radici tecnico-formali dell'antichità medievale con le espressioni proprie della ricerca contemporanea e, dall'altro, l'integrazione possibile fra la dimensione artistica e quella artigianale. Non sarà inutile prendere le mosse proprio da quest'ultimo punto: nel lungo lasso di tempo che inizia nel Rinascimento e giunge fino alle teorie più recenti, si è spesso assistito, specie da parte degli artisti (e della critica che ne sosteneva le ragioni), alla rivendicazione di una specificità tesa a riconoscere all'arte uno status di maggiore nobiltà rispetto alle pratiche artigianali. Pur non mancando importanti ragioni storico-sociali (in primis l'esigenza di vedersi riconoscere un'intellettualità che l'artigianato sembrava non possedere), questa divaricazione è stata più dannosa che utile: ne è un ottimo esempio un altro concetto che fa spesso storcere il naso a quegli artisti che presumono una loro superiorità a prescindere rispetto agli artigiani o agli artisti-artigiani, il concetto di decorazione.
Secondo queste posizioni puriste, ogniqualvolta un'opera presenta anche il solo sospetto di essere stata concepita per decorare, finirebbe con il perdere la sua natura artistica: per fortuna, esistono, per limitarci al secolo XX e a pochissimi nomi, straordinari esempi contrari, come Matisse o Klee o, perché no?, anche lo stesso Lucio Fontana, in cui non si sono affatto disdegnati né il fascino né l'importanza della decorazione. Credo fondamentale, senza pretendere di dirimere una questione così complessa in queste poche righe, che si torni a ragionare su quanto affermò, già a fine '800, l'estetica dell'Art Nouveau (le idee di William Morris in particolare), secondo cui il vero legame che univa l'arte e l'artigianato era la manifesta artisticità di entrambe le forme espressive, ivi compresa anche quella propensione alla serialità che - forse - potrebbe rimanere, nel giudizio odierno, l'unico discrimine su cui impostare un'eventuale differenziazione tra opera d'arte e manufatto artigianale. Ma in realtà sono più forti le ragioni della coesistenza, della compenetrazione e, a volte, della indistinzione fra questi due aspetti della creatività, come dimostra appieno l'intera esperienza (1919-1933) del Bauhaus di Walter Gropius, gloriosa scuola di progettazione artigianale e industriale innervata dalla presenza didattica di artisti sommi come, tra gli altri, Kandinskij e Klee. Tutte queste considerazioni credo aiutino a comprendere meglio il motivo per cui Viviana Menghini intenda ricercare, nelle sue opere di raffinata concezione stilistico-espressiva e di accurata realizzazione tecnica, un'esplicita sintonia con prassi operative desunte dal Medioevo ma completamente rivitalizzate: nei Bassorilievi presentati in quest’occasione, l'artista, com'è avvezza fare da alcuni anni, utilizza infatti un medium molto particolare come la pastiglia, consistente in un composto che si applica sopra un supporto per eseguire la doratura classica in foglia (la Menghini predilige, seppure in modo non esclusivo, forme circolari). Avendo una naturale propensione per la sperimentazione, l'artista fossatana è andata ricercando col tempo varie possibilità, dalla lavorazione della pastiglia con il composto lasciato interamente raffreddare o con la pasta non ancora totalmente solidificata: in entrambi i casi si tratta di operare con delle sgorbie – naturalmente con un grado diverso di "resistenza" offerto dalla materia – mediante la quale ottenere delle incisioni per poi intervenire con il lavoro di superficie, con sovradipinture e placcature in oro, in argento e in alluminio in foglia, sia in modo monomaterico (nella gran parte dei casi) che polimaterico.
Le opere così concepite diventano altrettanti campi di espressione in cui si assiste a una costante dialettica tra intenzioni diverse: ad una prima, dominante presenza della modularità (spesso legata a quella forma circolare così presente nell'immaginario dell'artista), fa riscontro un movimento vibrante della texture, arricchita sovente da un gioco di affioramenti e di oscillazioni sia del segno che del colore, capaci di rendere questi lavori di Viviana Menghini opere di raffinatissima decorazione dal tono fondamentalmente astratto e di mossa inquietudine interiore. Come aveva finemente notato Stefano Troiani qualche anno fa, in questi Bassorilievi si rivela "l'intima sofferenza dell'artista", un giudizio che mi sento sostanzialmente di riconfermare, anche se è doveroso tenere in conto quanto affermato più volte dalla stessa Menghini che ama l'espressione artistica soprattutto per la gioia che le procura e che spera di procurare a chiunque osservi i suoi lavori: ma una cosa non esclude l'altra, così come in quegli elementi della natura – la terra, l'acqua e la luce – evocati nel titolo di questa mostra, si cela tutto l'incanto e la tragedia della condizione umana, sempre sospesa tra la dura fisicità della materia e l'anelito verso una possibile illuminazione dello spirito.

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NUOVI PERCORSI E ANTICHE MATERIE
Annamaria Polidori  (Maggio 1999) - Galleria Polid’Arte

Le tecniche sperimentate e complesse che questa artista utilizza per realizzare le sue opere è la sorprendente novità delle stesse.
Si tiene ad evidenziare prima di tutto questa notazione perché è un fenomeno molto interessante che si sta verificando non solo in Italia ma anche in campo internazionale, e cioè la tendenza ad appropriarsi di antichi linguaggi e virtuosismi artigianali quasi desueti.
La ricerca di Viviana Menghini è orientata a coniugare con maestria l’applicazione di tecniche ed accorgimenti elaborati in anni di studi artistici, con una ispirazione totalmente originale, tesa ad utilizzare anche metodi di raffinato artigianato in forme attuali ed avvincenti. La ricerca si basa sulla calda superficie del legno, intervenendo con intagli ed intarsi su rivestimenti cromatici preziosi.
La tessitura ordita con pazienza e meticolosa perizia, da questa artista, coordina molteplici discipline e contempla la stesura di laminature in argento ed oro che conferiscono al legno un aspetto traslucente e metallico.
Le opere della Menghini hanno il fascino gemmato delle antiche pale d’altare, gli sbalzi e le bruniture degli antichi scudi guerrieri ma anche una rigorosa geometria interrotta da crepe e crateri bruciati, frutto di una inquietante visione moderna :- paradossalmente si incrociano Pinturicchio con Burri ! –
L’artista gioca con bassorilievi, tarsie lignee, contrappunti cromatici, abbandonando il percorso figurativo per lanciarsi sempre più in una astrazione rarefatta, a volte ordinata dal ritmo geometrico, altre liberata nella drammaticità della materia.
In ogni caso l’artista evita con sicurezza la possibile caduta nell’ornamentale, nell’oggetto prezioso ma artigianale e la sua ricerca la porta a scegliere, di volta in volta, soluzioni sempre più difficili ed ardite, seguendo una sua personalissima ispirazione poetica.

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Stefano Troiani di Sassoferrato (Febbraio 1998)

La giovane artista umbra Viviana Menghini ha scelto una delle strade più difficili della creazione e della comunicazione visiva : la tarsia.
La tarsia infatti, da qualche secolo è la meno praticata a livello di espressione d’arte pura.
Nella decorazione conserva tutto il pregio raggiunto nei secoli della grande scelta di artisti quali Alberti, Giuliano da Sangallo,e sempre in architettura sacra e profana, dalla scuola veneta, dall’officina medicea.
L’architettura barocca ha coltivato con più attenzione del passato il lavoro di tarsia applicandola in molte espressioni d’arte quali : monumentali, altari, pareti e pilastri.
L’uso della tarsia definitivamente versava in oblio nel sec.XIII.
Anche la tarsia lignea ebbe un lungo momento di gloria che inizia in epoca gotica ; nel rinascimento, fiori come una primavera abbellendo con le figurazioni più varie l’arte e l’artigianato.
La suppellettile sacra e profana allora si ammantarono di grazia e di preziosità con le motivazioni decorative della tarsia.
Nei secoli XV e XVI artisti di più riconosciuta fama, quali i fratelli Conozzi, Giovanni Da Verona, Vanni Dell’Ammannato, Domenico del Coro, Baccio Puntelli, Giuliano Da Moiano, Maso Finiguerra, Il Francione, Baccio D’Agnolo la praticarono con strumenti suggeriti dalle tecniche di nuova concezione che offrivano contemporaneamente frammenti di spazio e strisce di colore naturale, e nell’opportunità modificate da tinte aggiuntive, secondo il gusto dell’artista o come risposta alle esigenze della figurazione.
Non eccezionalmente gli artisti abbellirono la figurazione a tarsia con incrostazione di metalli preziosi, pietre dure, tartaruga, legni pregiati, madreperla ed altri materiali di intensa cromia e punti di richiamo volutamente luminosi.
Gli esiti della scuola fiorentina si rivestono di questi splendori di lavori di commesso.
Tra artisti della tarsia e disegnatori ci furono momenti di intensa e felice collaborazione, con la possibilità di usufruire dei disegni di base preparati da pittori, architetti di grandissima fama quali : Botticelli, Lippi, Giorgio Martini, il Lotto ecc...
Nel settecento era ancora viva l’esperienza della tarsia, che vantò le creazioni dei
Maggiolini, Piffetti ( ?) ; nell’ottocento via via si viene affievolendo riducendosi a puro lavoro artigianale con funzione quasi esclusivamente decorativa.
La Menghini dimostra un grande coraggio nel riprendere quest’arte e questa esperienza creativa, comunicativa estetica, riprendendo una tecnica espressiva di difficile esercizio.
Le difficoltà sono intrinseche alla manualità, ma soprattutto a far decantare e sotto il profilo degli esiti compositivi e più ancora sotto quello cromatico.
Nella tarsia infatti il ricorso alla colorazione è complementare, l’artista vi ricorre solo nel caso che la esigono le condizioni cromatiche connetturali delle tessere lignee, metalliche e d’altri materiali per eccesso o per difetto.
Non è da poco, il condizionamento per un artista del libero attingere, le cromie al di fuori delle possibilità della tavolozza.
Il legno ha la scala cromatica se non ridotta nella disponibilità delle essenze legnose, quasi sempre però, nell’intensità delle stesse e nell’uniformità di stesura.
Il momento più difficilmente superabile, per un artista di oggi nella scelta della tarsia come esperienza creativa ed espressiva è l’eredità di giudizio storico essenzialmente negativo essendo stato da secoli considerato dagli storici e dai critici, prodotto artigianale e non meritevole pertanto di collocazione nei più alti cieli dell’intensità creativa.
Per qualche riferimento citiamo il Vasari che a proposito di lavori di tarsia scrive :”E perché tale professione consiste solo ne’ disegni che siano atti a tale esercizio, pieni di casamenti e di cose che abbino i lineamenti quadrati e si possa per via di chiari e di scuri dare loro forza e rilievo, hannolo fatto sempre persone che hanno avuto più pacenzia che disegno. E così s’è causato che molte opere vi si sono in questa professione lavorate storie di figure, frutti et animali, che invero alcune cose sono vivissime ; ma per essere cosa che tosto diventa nera e non contrafà se non la pittura, essendo da meno di quella e poco durabile per i tarli e per il fuoco, è tenuto tempo buttato invano, ancorche e’ sia lodevole e maestrevole.”
Non meno positiva è la considerazione che ne fa il Bartoli nel secolo XVII :”Io in più luoghi ho veduti lavori e pruove maravigliose dell’antica e oggi dì poco men che dismessa arte dell’intarsiare. [...] Tutto è magistero dell’ingegno e della mano, adoperantesi, l’uno a discernere e l’altra ad unire quelle diverse croste di legno aventi un tal colorito,una tal vena, una tal macchia, e così lumeggiate e chiare, e così ombreggiate e fosche che incastrandone l’una a lato dell’altra, ne provenga di tutt’esse organizzato e composto ciò che si volle : ma con un passar dall’una foglia nell’altra, con tanta union di colori, ch’egli non sembri un adunamento di molte scaglie di varj alberi e di varj legni accozzati per arte, ma opera nata intera in un tronco e tutto a caso comparìta nel fenderlo[...] .In queste opere intarsiate, si vuol far parere che la natura abbia fatto da arte, facendo che in esse l’arte non si possa distinguere dalla natura. L’ammirabile dunque, e perciò il dilettevole in un tal genere di lavori, non è egli nel vedere applicata una cosa ad esprimerne un altra ?” L’analogia è dunque con gli emblemi.
Anche ai nostri tempi la pittura ad intarsio è considerata sotto il segno negativo e cioè è vista come un surrogato della pittura e quindi distante dal fondamento e dal prestigio di espressione artistica.
Infatti viene sminuita la consistenza pittorica come operazione di invenzione e di comunicazione, per quel suo tipico e connaturale visualizzarsi con un più di corporeità dovuta alla materia che ne sorregge sia lo spazio e sia le flessioni luminose di contrasto tra ombra ed espansione cromatica con un risalto netto del processo grafico.
Anche il rimando all’esperienza manuale dell’artigianato per gli esiti di esemplarità formale, di supporto costruttivo, riduce la vitalità compositiva per cui l’intera immagine ne risulta come privata d’impulso emotivo e mortificata di un’itarietà organica ; pregiudizi questi che la Menghini annulla, presentando opere di puntuale esattezza progettuale di impeccabile ordine di piani di contrappunti cromatici e in primo luogo di raccordi tra la visione interiore e la resa dell’azione comunicativa che supera sempre l’orizzonte ornamentale per affermarsi nel primato della pittura senza nulla concedere alle corposità dei materiali di mediazione.
In conclusione la pittura tarsiata sarebbe più propria dell’artista artigiano, incapace di autonomia creativa, priva di un suo codice espressivo e di potenzialità poetica risucchiata dal tessuto comunicativo.
I risultati conseguiti dalla Menghini nei suoi molti dipinti in tarsia dimostrano quanto sia falso il pregiudiziale critico su questa esperienza d’arte.
Le sue opere sono espressione di vera arte e di autentica pittura che proprio dal confronto tra dipinto su superficie artisticamente decantata per nulla si differenzia e rifugge da ogni inferiorità artigianale.
Non si tratta per nessuna ragione di inferiore esercizio di abilità decorativa e di aggiustamento estetico di oggettivistica di uso e pratica quotidiana .
Quanto la vera poesia per consistenza spirituale si pone al di là e al di sopra del linguaggio di ordinaria comunicazione , tanto si alza questa pittura di tarsia della Menghini su la capacità del bello inventato per la felicità della visione della produzione tecnicistica.
Il cammino di ricerca s’intravede con chiara evidenza, né potrebbe essere diversamente considerando come si diceva che, materiali di mediazione si costituiscono in tutto lo spessore del manufatto, con i rischi di abbassare il compiuto( ?) al piano dell’esperienza artigianale .
Ma proprio qui eccellono e si decantano la capacità d’intelligenza e di esperienza dell’artista che dimostra di seguire filo a filo, tono su tono cromatico, spazio su spazio, parte su parte il progressivo tracciato figurale, in una trama incamminata ad una felice definizione e soluzione figurativa.
Il tempo creativo non nasconde l’intima sofferenza dell’artista tutta impegnata a raccogliere illuminazioni, emozioni, brividi di poesia e di verità, di passione, termini di corrispondenza tra la realtà sensoriale e quella ripensata e rielaborata nella consistenza di purezza e di smaterializzazione dello spirito.
Dicevamo più sopra, che difficilmente è possibile definire questa artista all’interno di categorie canonicamente antitetiche quali sono quelle dell’astrazione e della figurazione.
Per la Menghini la pittura di tarsia non è una cosa diversa da quella che significa elevarsi nell’arte perché quella e questa sono “conquista progressiva dello spazio colorato”.
Incasellare l’artista umbra nella linea dell’astrattismo vale quanto definirla figurativa, perché se la sua figurazione trova riscontro nell’oggettività naturale, pure questa è talmente smaterializzata dei contorni descrittivi che le si ritrova vivente in pura luminosità e se è pensata come idea di sviluppo razionale pure risulta immagine dell’esistente reale.
I mezzi di riproduzione visiva, ossia gli spessori lignei sono come assorbiti o immersi nella scansione cromatica che segnano con estremo controllo l’ordinamento grafico della composizione, facendo si che questa non risulti giustapposizione laminata a operazione di collage.
E’ l’unità di piani e l’organicità compositiva che oltre a realizzare in una visualità di grande godimento percettivo, ispira emozioni per quel velo di poesia che attraversano in tutto il tessuto compositivo rigorosamente ideato e realizzato, appunto, come richiede l’opera che idealmente e tecnicamente si riconduce al mosaico.
Del resto non siamo neppure sicuri che tali definizioni abbiano ancora un senso nella cultura contemporanea che in questo fine millennio sembra aver perso quelle certezze che derivano da una categoricità di visione del mondo.
La tecnica usata dalla Menghini, tra l’alttro l’abbiamo già rilevato, sia pur sommariamente, favorisce una sorta di interazione fra le due categorie dell’astratto e del figurativo, nel senso che anche quando le immagini rappresentano il mondo naturale ed oggettuale, le cose, gli oggetti e le figure sono inevitabilmente tramutate in forme prive di una consistenza plastica e volumetrica, in conseguenza proprio del procedimento tecnico e dei materiali usati.
Da questo punto di vista potremmo affermare che l’intarsio, anche quando rappresenta e trascrive una forma naturale è portato per procedimento tecnico ad “estrarre” la forma dalla dimensione del reale per cui ne consegue che le immagini o le scene rappresentate finiscono per “vivere” in una dimensione sostanzialmente metafisica, nell’opera artistica, realizzata in tarsia ; anche quando questa intende rappresentare gli oggetti nel modo più vicino al reale, questi finiscono per perdere la loro sostanza volumetrica e “l’accozzamento di legnetti di diversi colori, con i quali non possono già mai accoppiarsi e unirsi così dolcemente che non restino i loro confini tagliati e delle diversità dei colori crudamente distinti “ come definiva G.Galilei la tarsia, appunto.
E’ pur vero che il Galilei non l’aveva in grande apprezzamento, ma non è questo l’aspetto che ci interessa sottolineare riprendendo la frase galileana, quanto semmai il fatto da lui evidenziato della pecularietà della tarsia, spezzandosi, di pervenire implicitamente alla astrazione.
Queste caratteristiche, proprie della tecnica, assumono nell’opera della Menghini, una specificità del tutto personale, assumono derivante dalla particolare sensibilità dell’artista, la quale si esprime con una ricchezza d’immaginazione e un eclettismo veramente ragguardevoli, i quali certo non possono sfuggire all’occhio dell’osservatore.
Nelle sue opere lo stesso abbandono della prospettiva, contribuisce a sottolineare la scelta e la volontà di questa artista, di muoversi con la maggiore libertà possibile anche quando coesistono nell’interno delle sue opere forme suscettibili di equivoco.
Ciò che comunque è nostra intenzione ribadire sia sul piano dei criteri generali sia su quello relativo all’artista, è come sia particolarmente difficile, se non addirittura arbitrario cercare di collocare la Menghini entro una determinata ripartizione di corrente senza, in certo qual senso, far torto alla sua ispirazione alla libertà di ricerca e di muoversi in spazi aperti.
Ecco allora che nella Menghini è facile verificare ora l’abbandono della concezione naturalistica a favore di una concezione decorativa-razionale o il suo contrario ; e in questo continuo coesistere dell’una e dell’altra scelta creativa si deve riscontrare la sua alta, personalissima specificità poetica.

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Miria Bartoccini (Giugno 1996)

.….”Sulla superficie i legni e i colori, una sinfonia di accordi musicali.
La potenzialità creativa e la misura compositiva dei lavori di Viviana si sviluppano in un ritmo complesso di piani e di linee ; i risultati costruttivi si fondano su una concezione rigorosa del volume e dello spazio, principalmente connessa allo spirito geometrico.
Le forme nascono legate ad un concetto precedente, modellate dalla cultura stessa che le produce.
L’ immagine che ne deriva si realizza in modo continuo, dove la creazione circola esprimendone la vita : un’ unità di tante unità che si sviluppano nelle parti in cui vengono a comporsi, ciascuna delle quali basta a se stessa.
E’ una riflessione attenta e misurata dell’ origine della vita dal quale ne ricava luce e colore ”…….

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